Настенные росписи православных соборов. Георгиевская церковь в старой ладоге

20.09.2019

Росписи собора в честь Сретения Владимирской иконы Божией Матери московского Сретенского монастыря относятся к числу практически неизученных памятников русской живописи начала XVIII века. При этом они являются подлинной жемчужиной монументального церковного искусства петровского времени и единственным памятником подобного рода в Москве. Программа росписи алтаря собора заключает в себе ряд особенностей, продиктованных, как представляется, монастырским характером росписи, предпочтениями заказчика и исторической ситуацией в России начала XVIII столетия.

Монастырский собор в честь Сретения Владимирской иконы был построен на месте древнего храма по повелению царя Федора Алексеевича в 1679 году, а расписан много лет спустя – в 1707 году . Артель изографов была приглашена при игумене Моисее (Великосельском) на средства боярина и стрелецкого полковника Семена Федоровича Грибоедова, умершего незадолго до выполнения стенописи или сразу после этого . Имена художников, участвовавших в росписи, неизвестны. Алтарь традиционно примыкает к собору с восточной стороны и представляет собой обособленное пространство, освещаемое тремя большими окнами. Над диаконником располагается ризничья палатка с дополнительным окном. В связи с этим в интерьере помещения правой части алтаря имеет пониженный свод. Росписи всех трех частей алтаря обусловлены их литургическим, символическим и функциональным значением.

В центральной апсиде представлено торжественное шествие – великий вход. Это иллюстрирует центральный момент литургии, во время которого под пение Херувимской песни святые дары с благоговением переносятся с жертвенника на престол. Иконография сцены в целом следует известным в монументальной живописи XVII века образцам – росписям конх Успенского собора и церкви Ризоположения Московского Кремля (1644), южного алтаря церкви Троицы в Никитниках (1652–1653) и многим другим . Процессия с дарами здесь состоит из семи священников и диаконов и движется слева направо, к престолу, за которым представлены три святителя: Василий Великий, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст. В верхней части изображены сослужащие огненные херувимы и Господь Саваоф. Особенность композиции состоит в том, что привычные для алтарных изображений великого входа фигуры предстоящих царя, митрополита и весьма многочисленного сонма святых здесь отсутствуют. За фигурами святителей представлена лишь группа преподобных с нимбами. По-видимому, эта деталь иконографии являлась программной, призванной подчеркнуть ангелоподобие, чистоту монашества.

Под «Великим входом» располагается «Причащение апостолов» («Евхаристия»). Апостолы изображены на фоне низкого полукруглого здания с окошками и наличниками, словно подчеркивающего вогнутость апсиды. Слева Спаситель, стоящий за престолом, преподает идущим к нему ученикам хлеб, справа – чашу с вином. Примечательно, что группу учеников, причащающихся телом, возглавляет апостол Петр, тогда как группу причащающихся кровью – юный апостол Иоанн, а не апостол Павел, как в большинстве примеров подобной иконографии . На противоположной западной стене над царскими вратами символической евхаристии соответствует историческое изображение вечери, на которой было установлено это таинство. Сцена вписана в криволинейное пространство люнета. Художники использовали здесь композиционные приемы из соответствующей западноевропейской гравюры так называемой Библии Пискатора. Христос, сидящий в центре, представлен на фоне свисающей драпировки. Ниже, в своде арки царских врат, изображен Нерукотворный образ Спасителя на плате, возносимый двумя летящими ангелами. Пелена святого мандилиона зримо соотносится с нарочито свисающим краем белой скатерти в сцене «Тайной вечери», словно являясь его продолжением. Одновременно с этим, плат уподобляется храмовой завесе, отделяющей священное алтарное пространство от основного объема храма . Литургическая тема, заявленная в росписи центральной апсиды, звучит и в росписи жертвенника. В его своде представлена композиция «Се Агнец Божий», соответствующая по смыслу совершаемой в этой части алтаря проскомидии. Младенец Иисус как Жертвенный Агнец изображен лежащим в высоком потире на фигурной ножке, стоящем на клубящихся облаках. По сторонам Младенцу предстоят крупные фигуры Богоматери и Иоанна Предтечи в рост, сверху слетают херувим с копьем и ангелы с рипидами. «Распятие с предстоящими» занимает противоположную – западную – стену жертвенника. Символической композиции вновь соответствует историческая, следующая Евангелию. Драматический образ Спасителя на Кресте перекликается с образом Закланного Младенца.

Тема искупительной жертвы Спасителя звучит далее в росписи северной стены жертвенника в связи с иллюстрацией ветхозаветного сюжета «Жертвоприношение Авраама», прообразовательно связанного с темой принесения в жертву Сына Божиего. Драматизм совершаемого Авраамом деяния подчеркивается тем, что в левой части сцены на фоне построек изображена провожающая сына Сара, прообразующая Богоматерь, оплакивающую страдания Сына на Кресте.

Имена святых диаконов, фронтальные образы которых располагаются далее в нижнем ярусе жертвенника, сохранились частично. Отчетливо читаются имена мучеников Папилы (крайний справа) и Авива (на выступе стены между жертвенником и алтарем). Образ святого Стефана слева от окна угадывается по атрибуту его мученичества – камню, который тот держит в руке. Возможно, слева от него предстоит юный диакон Лаврентий с ларцом в руках. Фигуры святых диаконов объединены общим поземом, однако каждая из них представлена на отдельном цветном фоне, заключенным в арочное обрамление.

В своде окна жертвенника представлен образ Богоматери «Воплощение», что подчеркивает символическое понимание извлеченного во время проскомидии Агнца из просфоры как Христа, родившегося во плоти от Пресвятой Богородицы. Ниже, в откосах окна, расположены четыре святителя, однако надписи с их именами утрачены полностью, за исключением хорошо читаемого фрагмента у нижней фигуры справа. Сохранившаяся надпись свидетельствует, что здесь представлен один из севастийских святителей, вероятно святой Власий, опознаваемый по длинной округлой бороде, сужающейся книзу .

Диаконник украшен достаточно редкой символической композицией – «Союзом любви связуемые апостолы», или «Собор апостолов», известной в русской иконописи с конца XV века . В монументальной живописи данная композиция присутствует в росписях святых ворот Кирилло-Белозерского монастыря (1585), росписи аркады каменной солеи церкви Спаса на Сенях (1675) и галереи церкви Иоанна Богослова в Ростове Великом (1683). Примером размещения «Собора апостолов» в алтарной росписи являются фрески Успенского собора Свияжска (1560-е или 1605) . В сретенских росписях Спаситель и апостолы со свитками в руках изображены погрудно в медальонах, образованных сплетенными побегами с завитками и пышными цветами между ними. Размещение композиции в своде диаконника обусловлено ее замыслом, раскрывающим тему единства Церкви и преемственности вероучения. Облачающемуся перед богослужением в этой части алтаря священнику она должна напоминать о благодати Святого Духа, передаваемой через таинство священства от Христа и святых апостолов и о христианской проповеди, не прекращающейся со времен пришествия Спасителя. Именно поэтому по сторонам от центрального медальона с образом Христа расположены образы первоверховных апостолов Петра и Павла, а не Богоматери и Иоанна Предтечи. Орнаментальные медальоны заполняют свод, слева выходят на откос стены центрального алтаря, в центре спускаются к окну. В своде окна жертвенника помещена полуфигура апостола Варфоломея, меньшая по размеру, чем остальные.

В этой же части алтаря представлено «Явление Моисею Неопалимой Купины», сопровождаемое хорошо сохранившейся стихотворной надписью, следующей за виршами Мардария Хоныкова к одноименной гравюре Библии Пискатора: «Моисею Бог в купине явися, / юже зря, он удивися» . Этот ветхозаветный сюжет редко встречается в контексте алтарных росписей храмов предшествующей эпохи – второй половины XVII столетия . Здесь он перекликается со сценой «Жертвоприношение Авраама», расположенной в противоположной стороне алтарного пространства. Пророк Моисей изображен с молитвенно сложенными руками перед горящим кустом с образом Богоматери «Воплощение». К нему обращается ангел, держащий в руках свиток. В росписи алтаря это единственная сюжетная композиция, прославляющая Богоматерь, хотя собор освящен в честь встречи Богородичной иконы. Огромный интерес ввиду своей редкости представляют образы святых в откосах окна диаконника. Если в противоположном – северном – окне были представлены святители, то здесь расположены образы преподобных. Среди верхних поясных фигур, где надписи сохранились значительно хуже, можно опознать слева только преподобного Феодора (не ясно, какого именно). Идентифицировать же два нижних образа можно безошибочно. Так, в левой стороне представлен преподобный Пахомий Нерехтский († 1384), основатель Троице-Сыпанова монастыря неподалеку от Нерехты. Святой изображен в серой монашеской рясе, коричневой мантии, темно-синем аналаве, с непокрытой головой, широкой округлой бородой. Правой рукой он двуперстно благословляет, а в левой держит свиток. Напротив него изображен преподобный Геннадий, также почитавшийся в костромских землях. Будучи учеником преподобного Корнилия Комельского, он в 1529 году основал близ впадения р. Обноры в р. Кострому Спасо-Преображенский монастырь, также известный как Геннадиевский. Святой представлен в схожих по цвету монашеских одеждах (но ряса – охристая), с длинной бородой. Двумя руками он держит свиток. Образ этого святого, удостоившегося общецерковного почитания в 1644 году, встречается в иконописи, начиная со второй половины XVII века, однако сведений о его изображениях в монументальной живописи того же времени и начала XVIII века не имеется. Кроме того, что данный образ является редким; парное расположение двух костромских святых – Геннадия и Пахомия – в росписях алтаря свидетельствует об особом их почитании в Сретенском монастыре. Более того, этот ряд может быть дополнен еще одним образом – на западной стене жертвенника под сценой Распятия имеется крупное изображение святого монаха, держащего двумя руками свиток. Общий тип лика и стандартное изображение длинной раздвоенной бороды не позволяли бы с точностью его определить, однако справа от фигуры читаются две буквы – «У» и «Н» (?), что позволяет предположить здесь образ преподобного Макария Унженского. Таким образом, в росписи алтаря Сретенского собора содержится целый комплекс изображений преподобных, особо почитавшихся в костромских землях. Образы, скорее всего, были выполнены, следуя конкретному заказу. Возможно, заказчиком выступал сретенский игумен Моисей Великосельский. Этот вопрос требует детального исследования в будущем. Завершая анализ отдельных фигур преподобных, отметим последнюю из них, расположенную в арке двери жертвенника. Здесь представлен в рост святой Афанасий Афонский, основатель главного монастыря на Святой горе Афон – Великой лавры. Его изображения были широко распространены в монументальной живописи Афона и Балкан, а на Руси встречались в основном в иконописи. Из его жития следует, что он всю жизнь занимался благоустройством своего монастыря. Это обстоятельство, вероятно, могло быть одной из причин его почитания игуменом Моисеем, также много заботившегося о собственной обители: при нем был не только расписан собор, но и устроен придел с южной стороны (во имя святого Иоанна Предтечи). Преподобный Афанасий являлся образцом высокого монашеского идеала, напоминающего монахам, как об этом говорится в руководстве для иконописцев Дионисия Фурноаграфиота, что «ничто столько не вредит монахам и не радует бесов, как утаение своих помыслов» . Стремление подчеркнуть особенную святость иноков, которое было отмечено нами в сцене «Великого входа», проявилось и здесь. Наконец, отметим последнюю особенность программы фрескового ансамбля алтаря. В его состав включены поясные изображения первоиерархов Русской Православной Церкви – митрополитов и патриархов, начиная с первого предстоятеля – святейшего Иова. Медальоны с фигурами располагаются над аркой перехода из центральной части в диаконник (шесть образов) и по сторонам арки царских врат (восемь образов). Эти своеобразные портреты, обрамленные ветвями и цветами, включены здесь в композицию «Союзом любви связумые апостолы», буквально становясь ее продолжением. Так подчеркивается то, что Русская Православная Церковь является хранительницей истинного вероучения, переданного от Христа через святых апостолов. Над аркой входа в диаконник вверху хорошо опознаются образы святителей Петра, Алексия, Ионы и Филиппа. Надписи, сопровождавшие изображения патриархов, хорошо сохранились лишь у трех фигур – Иова (в пазухе арки, ведущей в диаконник, слева), Иосифа (верхняя фигура в правой части откоса арки царских врат) и Адриана (нижняя фигура в левой части откоса арки врат). Последний «досинодальный» русский патриарх Адриан, скончавшийся за семь лет до выполнения росписей собора (в 1700 году) представлен здесь с крупными чертами лица, прямым носом, округлой широкой бородой и пышной шапкой волос, ложащихся на плечи несколькими слегка вьющимися прядями. Представляется, что размещение подробного портретного цикла в алтаре было реакцией на изменения в атмосфере церковной жизни начала XVIII века. Хотя до учреждения Синода оставалось еще несколько лет, тот факт, что за прошедшие годы после смерти патриарха Адриана так и не был выбран новый предстоятель, надо полагать, беспокоил многих верующих и, прежде всего, духовенство. Подведем итог, выделив главные темы росписи алтаря собора. Это, прежде всего, установление Новозаветной Церкви, утвержденной таинством евхаристии, и распространение христианского вероучения апостолами. Во фресках основного объема храма данная тема получила свое продолжение в изображении Вселенских соборов, а на подпружных арках – апостолов, пострадавших за проповедь, с орудиями страстей в руках. Монашеская тема, заявленная в центральной алтарной композиции («Великий вход») и в образах особо чтимых преподобных, также получила свое продолжение в росписи четверика, где в простенках окон второго света размещена обширная галерея святых монахов. И, наконец, значительную роль в составе росписи алтаря играют образы русских митрополитов и патриархов, что делает ее уникальной.

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Система росписи православного храма

Еще в Византии была выработана стройная система расположения сюжетов в настенной росписи православных храмов. Она отражала основные истины христианского вероучения, прежде всего христологический догмат, т. е. учение о Христе Спасителе. Однако роспись имела не только учительную функцию. Пришедший в храм человек не просто разглядывал те или иные изображения, но сам становился соучастником тех или иных событий священной истории. Византийские художники добивались такого впечатления, что изображенные на стенах и сводах храма святые присутствовали не в иллюзорном живописном пространстве (такого пространства в византийской живописи не было), как бы за гранью поверхности стены, но воспринимались как находящиеся в реальном трехмерном пространстве интерьера вместе с молящимися. В соответствии с учением об иконопочитании VII Вселенского собора образы Христа и святых являют их живое настоящее присутствие, так что «честь, воздаваемая образу, переходит к первообразному, и покланяющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней».

И сегодня все изображения в православном храме располагаются в четком соответствии с иерархией. Важнейшие, наиболее сакрально значимые зоны храма располагаются вверху – купол и свод алтаря (конха апсиды), они символизируют духовное небо. Далее идут своды храма и верхние части стен, которые обычно отводятся под изображение событий евангельской истории. Наконец, нижние зоны интерьера представляют собой земной мир, где среди святых находится и пришедший в храм человек.

Усредненную иконографическую программу современного православного храма можно обозначить следующим образом:

– в куполе располагается Христос Вседержитель, как правило, поясной в медальоне;

– в барабане купола, между окон – пророки;

– в конхе алтаря – фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях или Оранта молящаяся;

– на боковых крестовых сводах располагаются медальоны с ангелами. В отдельных нишах алтаря и храма – святители. В западной части храма, на сводах под хорами, – ростовые и поясные в медальонах фигуры преподобных. Особый набор святых вместе с местночтимым святым может быть изображен на стенах притвора;

– многофигурные сцены праздников (важнейших событий Евангельской истории) располагаются как в наосе (т. е. средней части храма), так и в притворе. В наосе праздники занимают тромпы в основании купола, ниши между ними и верхние части стен. Сцены располагаются по кругу, по часовой стрелке;

– в притворе праздники и входящие в их цикл некоторые другие сцены из Евангелия располагаются на стенах и в торцевых нишах. Здесь могут быть изображены: Благовещение, Рождество Христово, Сретение Господне, Крещение Господне, Преображение Господне, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие Христово, Воскресение Христово, Вознесение Господне и Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на Апостолов), а также некоторые вторичные сцены, более подробно показывающие Страсти Христовы и события по Его воскресении – Омовение ног на Тайной вечере, Снятие с креста, Уверение Фомы. При этом некоторые композиции, например Снятие с креста, занимают место наравне с двунадесятыми праздниками.

Сошествие Святого Духа на Апостолов изображается, как правило, в малом куполе над Престолом в алтаре.

Фактически все эти художественные композиции не являются простым повествовательным циклом, но отражают важнейшие догматы христианства. Рассказ о том или ином событии в них сменяется выражением его идеи, значения в деле спасения человечества Христом.

Из книги Международная академия каббалы (Том 1) автора Лайтман Михаэль

19.5. Система миров – система отношений человека с Творцом Таким образом, мы развиваем в себе совершенно другую систему ценностей, возвышающую нас над телесным наслаждением или страданием. Это система отношений с Творцом.Такой порядок называется системой духовных или

Из книги Справочник православного человека. Часть 1. Православный храм автора Пономарев Вячеслав

Из книги Справочник православного человека. Часть 3. Обряды Православной Церкви автора Пономарев Вячеслав

Из книги Русские патриархи 1589–1700 гг. автора Богданов Андрей Петрович

У престола царя православного Видя, сколь ретиво выслуживаются члены освященного собора, царь Дмитрий Иванович созвал Земский собор, чтобы открыто ответить на распространяемые против него слухи и разом уверить сомневающихся в законном своем праве на престол. Правда,

Из книги "Православные колдуны" –кто они? автора (Берестов) Иеромонах Анатолий

Православность «православного» митрополита Сам себя так называемый «митрополит» Рафаил называет «первоиерархом и духовным главой Великой Априори Российского ордена Иоанна Иерусалимского (Мальтийский орден)» (газета «Жизнь», № 2–3 (6–70) февраль–март, 1997). «Членом

Из книги Толковая Библия. Том 6 автора Лопухин Александр

Глава XLI. "Дом". 1-4. Размеры святилища и святаго святых. 5-11. Пристройки к зданию храма. 12-15. Заднее здание двора и его отношение к зданию храма. 16-26. Внутренняя отделка храма 1 Пророк вводится теперь в самую внутренность храма евр. гекал, слово означающее святилище и Святое

Из книги Толковая Библия. Том 7 автора Лопухин Александр

Глава 2. 1-9. Вторая речь пророка Аггея говорит об унынии строителей второго Иерусалимского храма ввиду его бедности в сравнении с храмом Соломоновым и, в связи с этим, возвещает о величайшей славе будущего храма во времена мессианские. 10-19. Речь третья подкрепляет

Из книги Толковая Библия. Том 9 автора Лопухин Александр

1. И выйдя, Иисус шел от храма; и приступили ученики Его, чтобы показать Ему здания храма. (Мк. 13:1; Лк. 21:5). Синоптики указывают точно, куда вышел Спаситель со Своими учениками, а именно на гору Елеонскую (Мф. ст. 3, Мк. 13:3), откуда можно было хорошо видеть храм и Иерусалим со всем

Из книги Иисус Христос и библейские тайны автора Мальцев Николай Никифорович

4. Строительство второго храма Иеговы. Проблема третьего храма Прежде всего, зададимся вопросом: зачем был нужен второй храм? С высоты лет понятно, что таково было требование Иеговы, и это требование обусловлено ответным действием Иеговы по сотворении Мессии. Фактически,

Из книги Глас Византии: Византийское церковное пение как неотъемлемая часть православного предания автора Кондоглу Фотий

Протопресвитер Иоанн Фотопулос, настоятель храма Святой Параскевы (Афины, Греция) СМЫСЛ И ЗНАЧЕНИЕ ВИЗАНТИЙСКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ ДЛЯ ПРАВОСЛАВНОГО БОГОСЛУЖЕНИЯ 1. Православное богослужение как Предание святых апостолов и святых отцов Церкви Православное

Из книги Основы Православия автора Никулина Елена Николаевна

Устройство православного храма Первые храмы строили в виде базилики (прямоугольника), по образцу самых величественных сооружений того времени (правительственных зданий, домов знати). Это здание своей продолговатой формой напоминало корабль – один из символов Церкви,

Из книги Православный храм и богослужение [Нравственные нормы православия] автора Михалицын Павел Евгеньевич

Глава 1. Устройство православного храма. Церковная архитектура: ее закономерности и особенности В классическом определении храм – это особо посвященное Богу здание, в котором собираются верующие для получения благодати Божией через таинство Святого Причащения и другие

Из книги Первая книга православного верующего автора Михалицын Павел Евгеньевич

Глава 3. Система росписи православного храма Еще в Византии была выработана стройная система расположения сюжетов в настенной росписи православных храмов. Она наглядно выражала основные истины христианского вероучения, прежде всего христологический догмат, т. е.

Из книги Андрей Рублев автора Сергеев Валерий Николаевич

Устройство православного храма. Церковная архитектура, ее закономерности и особенности В классическом определении храм – это особо посвященное Богу здание, в котором собираются верующие для получения благодати Божией через Святое Причащение и др. таинства. Храмы иначе

Из книги Половая потребность и блудная страсть автора составитель Ника

Из книги автора

Раздел 1: Половая система как система, данная Богом для деторождения К половой функции относится потребность в продолжении рода. На вопросе о потребности в размножении мы останавливаться не будем, а только отметим, что размножение присуще всем организмам, и через

Основные принципы византийской храмовой росписи

Росписи интерьеров византийских храмов в отличие от раннехристианских церквей и соборов средневековой Европы не могут рассматриваться просто как набор обособленных изображений (икон) или же простой повествовательный цикл ("Библия для неграмотных" по выражению св. Григория Великого ).

Знаменитый австрийский историк искусства Отто Демус пишет:

«В случае с храмовым убранством - той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, - каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства - с конца IX до конца XI в. - эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной - для её создания богослов был нужен не меньше, чем художник». «Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем ».

Осиос Лукас. Интерьер собора. XI век.

Стройная система расположения сюжетов наглядно выражала основные истины христианского вероучения, прежде всего христологический догмат, т. е. учение о Христе Спасителе . Однако, роспись играла не только учительную функцию. Пришедший в храм человек не просто разглядывал те или иные изображения, но сам становился соучастником тех или иных событий священной истории. Византийские художники добивались такого впечатления, что изображенные на стенах и сводах храма святые присутствовали не в иллюзорном живописном пространстве (такого пространства в византийской живописи не было) как бы за гранью поверхности стены, но воспринимались как находящиеся в реальном трехмерном пространстве интерьера вместе с молящимся. В соответствии с учением о иконопочитании VII Вселенского собора образы Христа и святых являют их живое настоящее присутствие, так что "честь, воздаваемая образу, переходит к первообразному, и покланяющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней ".

Все изображения в храме располагались в четком соответствии с их иерархией. Важнейшие, наиболее сакрально значимые зоны храма располагались вверху – купол и свод алтаря (конха апсиды), они символизировали духовное небо. Далее шли своды храма и верхние части стен, которые обычно отводились под изображение событий евангельской истории. Наконец нижние зоны интерьера представляли собой земной мир, где среди святых пребывал и пришедший в храм человек.

Осиос Лукас. Омовение ног. Ниша нартекса.

В столичных византийских храмах изображения располагались как правило только в верхних зонах храма, тогда как поверхности стен облицовывались мрамором. Исключения составляли отдельные ниши, выделенные на плоскости стен. Наиболее часто использовавшаяся мозаика лучше всего подходила к криволинейным поверхностям купола , сводов , тромпов , парусов и ниш . Только лишь в ансамблях, создававшихся на периферии Византии (в Италии, Каппадокии, на Руси и т. д.) росписи покрывали стены сплошным ковром.

Позднее эти принципы уходят из византийского искусства. Изменяется так же и лаконичный иконографический набор сюжетов. С XII века в византийских храмах (включая и другие страны восточного православного мира) вновь усиливается повествовательное начало, росписи становятся многословны. Они насыщаются множеством новых сюжетов и сюжетных циклов. Но ключевые составляющие программы остаются при этом почти неизменны. К ним прежде всего относится верхняя зона храма и алтарь.

Особо значимые изменения происходят в палеологовский период. Дорогостоящая техника мозаики вытесняется фреской. Изменяется трактовка пространства и построение композиции многофигурных сцен. В изображении возникает некоторая пространственная глубина, впрочем все равно лишенная прямой перспективы . Менее строгим становится и набор ракурсов, фигуры становится более свободны и подвижны.

Основное иконографическое содержание византийской системы росписи продолжало служить образцом и для позднейшего искусства православных стран, в частности в росписях древнерусских храмов несмотря на все новшества последующих веков. Выработанные в Византии принципы и иконография до сих пор наилучшим образом подходят для росписи православных храмов.

Иконографическое содержание росписи раннехристианских храмов

Система росписи византийского крестово-купольного храма

Купол и тромпы собора монастыря Осиос лукас. Мозаики XI века (купол утрачен и восстановлен в технике фрески).

Дафни. Христос Пантократор. Медальон в куполе.

Наос храма Неа Мони. Евангельские сцены в тромпах и нишах. Евангелисты на парусах в основании купола.

Дафни. Тромп с мозаикой "Рождество Христово".

Притвор собора Осиос Лукас.

В середине IX века с момента окончания византийского иконоборчества наступает расцвет церковного искусства Византии. К этому времени окончательно складывается стройная богословская и художественная система монументальной декорации христианского храма. Одновременно с этим в архитектуре господствует крестово-купольный тип храма, а именно, храм типа вписанного креста, идеально отражающий идею христианского храма и соответствующий восточному обряду богослужения. Строго продуманная система росписи согласуется с архитектурой здания и составляет с ней как бы единое целое.

Константинопольский патриарх Фотий в одной из своих проповедей описал роспись построенного при нём нового храма в императорском дворце. Согласно этому описанию в куполе был изображен Христос Вседержитель в медальоне в окружении архангелов. В конхе алтаря – Богоматерь Оранта . Кроме того в храме были многочисленные изображения святых: праотцев, пророков, апостолов и мучеников. Про сцены, изображающие евангельские события (двунадесятые праздники) здесь не упомянуто, хотя и они могли уже включаться в роспись храма .

Так как памятники Константинополя средневизантийского времени утрачены, наибольший интерес представляют три мозаичных ансамбля XI в., созданных в провинции при участии столичных мастеров: собор монастыря Осиос Лукас в Фокиде 1030-40 гг., Неа Мони на острове Хиос ок. 1045 г. и монастырь Дафни ок. 1100 г. Интерьеры этих храмов представляют собой квадратное пространство (наос) перекрытое куполом на тромпах . В Осиос Лукас и Дафни наос окружен галереями с хорами . С востока к наосу примыкает алтарь , состоящий из вимы и апсид. С запада храм заканчивается одним или двумя притворами .

Иконографическая программа этих ансамблей в целом схожа:

В куполе располагается Христос Вседержитель, поясной в медальоне. В Осиос Лукас Христа окружают архангелы и Богоматерь (позднее повторение утраченных мозаик).
В барабане купола между окон - пророки.
В конхе алтаря в Осиос Лукас сохранилась фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях (аналогичная фигура IX века сохранилась в алтаре Софии Константинопольской).
В Осиос Лукас на боковых крестовых сводах располагались медальоны с ангелами. В отдельных нишах алтаря и храма - святители. В западной части храма на сводах под хорами ростовые и поясные в медальонах фигуры преподобных. Особый набор святых вместе с местночтимым преподобным Лукой изображен на стенах притвора.

Многофигурные сцены праздников (важнейших событий Евангельской истории) располагаются как в наосе , так и в притворе . Их число со временем возрастает.

В наосе праздники занимают тромпы в основании купола, ниши между ними и верхние части стен. Сцены располагаются по кругу по часовой стрелке.
В притворе праздники и входящие в их цикл некоторые другие сцены из Евангелия располагаются на стенах и в торцевых нишах.

Здесь могли быть изображены: Благовещение , Рождество Христово , Сретение Господне , Крещение Господне , Преображение Господне , Воскрешение Лазаря , Вход в Иерусалим , Распятие Христово , Воскресение Христово , Вознесение Господне и Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на апостолов), а также некоторые вторичные сцены, более подробно показывающие Страсти Христовы и события по Его воскресении – Омовение ног на Тайной вечери , Снятие с креста , Уверение Фомы . При этом, некоторые композиции, например, Снятие со креста, занимают место наравне с двунадесятыми праздниками.

Купола собора святого Марка в Венеции. Мозаика "Пятидесятница" или "Сошествие Святого Духа".

Интересной особенностью является отсутствие Вознесения Христа . Его место занимает купольное изображение вознесшегося Христа Пантократора. Для византйицев того времени эти два сюжета были фактически идентичны. Повествовательная композиция Вознесения превратилась в иератический символ. Одновременное использование образа Пантократора в куполе и Вознесения в цикле праздников появится только в более поздних росписях.

Важнейшие из двунадесятых праздников располагались на цилиндрических сводах подкупольного креста с четырёх сторон от купола. Здесь эти изображения утрачены, но подобное расположение праздников на сводах ветвей креста будет с некоторыми вариациями использоваться в древнерусских храмах во все века, включая XVII столетие.
Ниже на стенах центрального подкупольного пространства евангельское повествование продолжалось сценами Страстей Христа и событий по Его воскресении. Верхний регистр занимал люнеты стен: здесь сохранились сцены: Христос перед Каиафой, Отречение Петра и Распятие. Ниже были изображены: Воскресение (Сошествие во ад), Явление Христа женам-мироносицам, Послание апостолов на проповедь, Уверение Фомы и Сошествие Святого Духа.

Отдельные повествовательные циклы располагаются в боковых апсидах:

В левой апсиде изображены деяния апостолов Петра и Павла, так как здесь располагался освященный в их честь придел.
В правой апсиде был придел Иоакима и Анны, родителей Богородицы. Здесь располагается протоевангельский цикл, содеражщий рассказ о рождении и детстве Богоматери. В основу этого цикла, очень распространенного в храмовых росписях положен текст Протоевангелия Иакова .
Две крайние апсиды вляются приделами великомученика Георгия и Архангела Михаила, содеража в себе сцены жития святого и деяний архангела. В конхах этих апсид - поясные фигуры св. Георгия и Архангела Михаила.

Несколько ветхозаветных и новозаветных сцен расположены на хорах:

Тайная Вечеря и её прообраз - Брак в Кане Галилейской .
Явление Троицы Аврааму и Три отрока в пещи огненной , так же прообразующие христианское таинство.

Особенностью росписи собора был почти утраченный ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, строителя храма, располагавшийся на западной стене подкупольного креста. Включение ктиторских композиций в роспись храма является широко распространенной традицией. Ктитор - государь или знатный заказчик храма, иногда церковный иерарх предстоит в молитве Христу или Богородице. Обычным является изображение семьи строителя храма. Часто ктитор держит в руках модель построенного им храма.

Кроме того на многочисленных столбах и стенах храма изображено множество святых различных чинов.

Редчайший образец светской по содержанию росписи представляют собой фрески лестничных башен собора, ведущих на хоры. Сохранившиеся здесь изображения восходят к росписям византийских дворцов, так как хоры служили местом молитвы великого князя и его свиты. Таким образом и не чисто церковная, государственная или придворная жизнь занимает свое место в общей иерархии бытия .

Примечания

Ссылки

ЕРМИНИЯ ИЛИ НАСТАВЛЕНИЕ В ЖИВОПИСНОМ ИСКУССТВЕ, СОСТАВЛЕННОЕ ИЕРОМОНАХОМ И ЖИВОПИСЦЕМ ДИОНИСИЕМ ФУРНОАГРАФИОТОМ
Настенная роспись Храма Вознесения г. Павловский Посад (множество фотографий)

Литература

В. Д. Сарабьянов . Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., «Северный паломник», 2002
Л. Нерсесян . Дионисий иконник и фрески Ферапонтова монастыря. М., «Северный паломник», 2002
Е. А. Анкудинова , А. Г. Мельник . Спасо-Преображенский собор Спасского монастыря в Ярославле. М., «Северный паломник», 2002
Флоренский П. А. Иконостас. Сочинения в 4-х т. Т. 2 - М.: Мысль. 1996. С. 419−526 ISBN 5-244-00241-4 ISBN 5-244-00251-1
Успенский Б. А . О семиотике иконы // Труды по знаковым системам. Вып. V. Ученые записки Тартусского ун-та. Вып. 28. Тарту, 1971. С. 178−223
Отто Демус . Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Пер. с англ. Э. С. Смирновой. ред. и сост. А. С. Преображенский.- М.: Индрик, 2001

Древнерусские циклы монументальной живописи
Древняя Русь XI-XII вв.

- Начну с технологического вопроса. Как обеспечить прочность стенописи, чтобы она не осыпалась буквально через несколько месяцев?

Очень важно правильно подготовить стены, покрыть их качественной штукатуркой. Бригады рабочих, получающие оплату за площадь, нередко спешат в ущерб качеству — не соблюдают технологию, чтобы поскорее закончить работы. А ведь штукатурка должна выстаиваться, чтобы набрать необходимую прочность, так что процесс ее создания занимает около полугода.

- Как рождается программа росписи?

Как правило, программа росписи — это традиционный список сюжетов, нам лишь остается выбрать из него то, что подходит к данному храму — его архитектуре, стилю, времени постройки. Это как семь нот. Например, в барабане купола обычно пишут либо поясной образ Вседержителя, либо Вознесение, либо Преображение... И далее — по такому же принципу. При этом программа росписи должна отражать суть храма: посвящен он какому-то святому, мощи которого почивают тут же и к ним приезжают многочисленные паломники, либо, например, это требный храм. Так что на практике приходится разрабатывать и весьма необычные проекты.

- Приведите примеры.

Мы расписывали храм в поселке Дудутки в Беларуси. Дудутки — это этнографический музей: там есть и город мастеров — кузнецы, резчики по дереву, хлебопеки, — и храм. При церкви действует воскресная школа, так что храм посещает множество ребятишек: и учащиеся, и те, кто приехал на экскурсию. Заказчик предоставил нам свободу решать, как должен выглядеть интерьер этого храма, при этом высказал пожелание сделать его таким, чтобы детям в нем было легко и интересно. Храм там достаточно низкий, с плоским потолком. Перегружать такое помещение росписью нельзя — при низких потолках она станет «давить» на молящихся, а охватить всю композицию взглядом все равно будет невозможно. Значит, надо написать воздушно, легко — выбрать соответствующие тона, сделать композицию достаточно просторной. Но чем завлечь детишек? Мы остановились на орнаментах и символах — чтобы дети спрашивали о том, что видят, а взрослые отвечали. Добавили пейзаж с горками.

- Какие же символы вы применили, чтобы заинтересовать детей?

Например, образы четырех евангелистов в виде ангела, орла, крылатых льва и тельца. Еще один интересный проект росписи мы выполнили для кладбищенского храма. Какой должна быть роспись этой церкви? Надо утешить скорбящих, пробудить в них веру, помочь понять, что расставание не навсегда, что Господь — Всеблагий и Всепрощающий... Мы выбрали тему чудес Спасителя. Композиция в центральном куполе — Вознесение: Господь восходит в Царствие Небесное, вознося туда Свою человеческую плоть. Пир в Кане Галилейской, воскрешение Лазаря, дочери Иаира. Конечно, важны и цвета. Цвет дает настрой душе. Мы выбрали легкие, пастельные тона, чтобы грусть была светлой. Сделали соответствующий иконостас. Этот проект еще находится в реализации.

- Палехские художники до самой революции расписывали храмы темперой, в то время как мастера из других регионов уже забыли эту технологию. А какими материалами выполняете стенопись вы?

Мы можем расписать храм и темперой, но в наши дни это встречается редко. Чисто темперная живопись по стене не очень практична, у нее своеобразные цвета. К тому же под темперу надо особым, очень тщательным образом обрабатывать поверхность. Так что обычно мы пишем силикатом или акрилом. Чаще всего выбор материала зависит от пожеланий заказчика. Именно по этой причине, например, в Минске мы работали акрилом. Это хорошая краска, но она создает пленку, что несвойственно традиционной стенописи. В Набережных Челнах, где материалы мы выбирали сами, работали силикатом. Он более надежен, устойчив. Силикатные краски проникают внутрь штукатурного состава, где и происходит их затвердение, такую роспись сложнее повредить. К тому же по виду она ближе к старинной темперной живописи. Хорошо комбинировать силикат и акрил: основную работу выполнять силикатом, а акрилом акцентировать детали, делать «оживки» — он позволяет проводить более тонкие линии. Так мы работали в Кратово.

- Пишут ли сегодня фрески по сырой штукатурке?

Нет. Их не создавали с середины XIX века. Дело в том, что такие росписи выполняли красками, разведенными на известковом молочке. Для того чтобы сделать их, надо выдерживать известь восемьдесят лет, пока она не перекиснет и не приобретет необходимые свойства. Прадеды ставили известь, чтобы годы спустя их правнуки разводили краски... Так же заготавливали и пиломатериал: отец выстаивает, сын пользуется — а теперь необходимы сушилки. Бог весть, удастся ли когда-нибудь восстановить эту традицию...

- Расписывают стены и пишут образа для иконостасов одни и те же художники?

До недавнего времени все наши мастера по очереди ездили на росписи, но сейчас у нас выделились художники, которые занимаются именно стенописью.

- Как удается обеспечить стилистическое единство росписи — ведь, по сути, это огромная картина, написанная целой артелью мастеров?

Главное — общий эскиз и общее руководство. Для этого нужен ведущий художник, который будет вести проект, держать все в своих руках, требовать выполнения определенных задач, достижения уровня. Задумка проекта и руководство должны быть за одним человеком. Не менее важно правильное распределение работы. У каждого своя рука, поэтому, например, горки должен писать один человек.

Лики выполняют люди, которые понимают друг друга и пишут схоже. При ближайшем рассмотрении мы поймем, кто какой лик написал. А вы — нет.

- Случается ли, что для крупных работ вы привлекаете художников со стороны?

Так было, например, в Минске. Это обычная практика — и сегодня, и в старые времена. Например, читая архивные записи о работе крупнейшей палехской мастерской, принадлежавшей Софоновым и расписавшей едва ли не все крупнейшие храмы Центральной России, мы видим, что, приезжая на росписи в какой-либо город, они нанимали в дополнение к своим художникам местных. Главное — сформировать ядро, чтобы художники из постоянной бригады были дружными, понимали друг друга, писали в едином ключе. Сравнивая работу наших иконописцев с нанятыми со стороны, вижу, что наши работают лучше. Этому способствует и сплоченность, и универсальность наших мастеров. Ценно, что они могут работать по-разному: верхний храм в Минске расписали иначе, чем нижний — в соответствии с поставленной задачей, — так что сторонний человек не сразу поверит, что эти росписи выполнили одни и те же художники.

- Обязательно ли стиль росписи должен соответствовать архитектуре храма?

В том же XIX столетии писали в разных манерах: работали «под старину», выполняли академическую живопись... Как правило, роспись делают соответствующей иконостасу. Если иконостас в храме тябловый — то, даже если здание построено в XIX веке, его не стоит украшать академической стенописью. Впрочем, возможны исключения. Если говорить о реконструкции, конечно, надо делать так, как было изначально — или как могло быть, ведь зачастую точных данных не осталось. Хотя и в то время в храм могли перевезти древний иконостас из другого или, наоборот, поновить живопись. Наслоение времен было всегда. Но если есть возможность сделать стильно — то надо делать.

равославный храм, по учению отцов Церкви, не является просто зданием, предназначенным лишь для богослужебной цели. В православном храме все имеет свое глубокое символическое значение. Каждая часть храма отвечает потребностям богослужения и в то же время заключает в себе особый таинственный смысл, что наиболее полно раскрывается в монументальной живописи, имеющей своей целью наглядно выразить в духовных образах догматическое учение Церкви. Священные изображения, находящиеся на стенах храма (иконы, мозаики, фрески), таинственно содержат в себе присутствие того, кого они изображают, и это присутствие тем теснее, благодатнее и сильнее, чем более изображение (образ) соответствует церковному канону.

Роспись храмов

Храм есть символ вселенской Церкви, "корабль" в безбрежном житейском море. Храм служит символом горних, Небесных обителей и воплощением видимого мира. Алтарь символизирует Небесный мир, т.е. Церковь торжествующую, и святилище с Животворящей Господней трапезой. Средняя часть храма есть место видимого мира - Церковь воинствующая.

Каждая часть храма имеет свое определенное значение, сообразно с которым усвояется ей и символическое значение; это значение наглядным образом выражается в монументальной живописи. Размещение изображений в храме связано с символикой его архитектурных частей. Однако в этом случае канон священных изображений не представляет собой шаблона, по которому все храмы должны расписываться одинаково. Канон дает широкий выбор, как правило несколько священных сюжетов для одного и того же места в храме.

По глубокому смыслу православного вероучения Солнце правды, Свет истинный, Иисус Христос является тем духовным центром и вершиной, к которой стремится в Церкви все. Глава Церкви - Христос; Ему отводится в системе росписей высшая точка - купол. Господь царит над всем миром; Он объединяет Церковь земную и Небесную. Чаще всего Христос изображается в куполе в виде Пантократора (Вседержителя) с Евангелием ("Аз есмь свет миру" (Ин. 8,12)), с благословляющей десницей. Нередко Христа окружают Небесные силы - Ангелы и Архангелы.

В барабане купола традиционно пишутся пророки или апостолы. Им не случайно отведено это место. Одни предвозвестили Христа, другие, став Его учениками, распространили во все концы вселенной христианское учение. Также в барабане купола видим восемь Ангельских - Небесных чинов, призванных блюсти землю и народы. Архангелы обычно изображаются со знаками, выражающими особенности их небесного служения.

На парусах, поддерживающих купол и барабан, представлены евангелисты, распространившие евангельское учение. Храм символизирует корабль, движение которого определяют паруса. Как корабль движется ветром посредством парусов, так Церковь утверждена на четырех Евангелиях, распространенных во все концы вселенной.

Монументальная живопись в храме

Главное место в системе храмовых росписей занимают композиции алтарной апсиды. Роспись алтаря идейно связана с изображениями в куполе. Центральное место в апсиде занимает изображение Богоматери ("Знамение" или "Нерушимая Стена"), вокруг Которой изображаются Херувимы. Богородица предстает как Царица Небесная, Заступница за род человеческий. Эта композиция является важной догматической и идейной частью всей храмовой росписи. В древних храмах алтарные преграды возводились невысокими, и потому изображения были видимы из храма. Богородица всегда является всем нуждающимся первой заступницей перед Своим Сыном. Нередко по сторонам Богоматери изображаются Архангелы. В верхней части свода алтарной апсиды иногда помещают композицию "Уготованный Престол" ("Этимасию").

Ниже изображения Богоматери в алтарной апсиде находится композиция "Евхаристия", которая состоит из двух частей. С одной стороны Христос преподает апостолам Евхаристический Хлеб, с другой стороны - Евхаристическую Чашу. Ниже нее в алтаре располагаются образы святителей и учителей Церкви. Образы святителей и учителей Церкви в алтаре неслучайны. Они - прямые преемники апостолов, на их учении утверждается Церковь. Из числа святителей наиболее часто встречаются изображения свтт. Иоанна Златоуста, Василия Великого и Григория Двоеслова, папы Римского как составителей текстов Божественной Литургии. Святители преимущественно изображаются в полный рост и обращены своими взорами к горнему месту.

Система росписей алтаря имеет важное вероучительное и догматическое значение. Здесь представлено величественное изображение Богородицы, Заступницы за весь род человеческий. Композиция "Евхаристии" наглядно представляет и вместе с этим связывает воедино события в Сионской горнице и совершающуюся в храме Литургию. Лики святителей и учителей Церкви, находящиеся в нижней части алтарной росписи, говорят о преемстве святительского служения, воедино связывая прославленный лик святых и служащих в храме епископов и пресвитеров, продолжающих дело евангельского служения.

В древности в алтаре жертвенника не было. Он устраивался в особом помещении, в древнерусских храмах - в северном приделе, соединенном с алтарем небольшой дверью. Подобные приделы с двух сторон от алтаря к востоку повелевалось устраивать Апостольскими постановлениями: северный придел предназначался для предложения (жертвенника), южный - для сосудохранилища (ризницы). Позднее для удобства жертвенник был перенесен в алтарь, а в приделах чаще всего стали устраиваться храмы, то есть ставили и освящали престолы в честь священных событий и святых. В архитектуре, если мы говорим о росписи в жертвеннике, имеется в виду - роспись в той части алтаря, где стоит жертвенник. Роспись диаконника - роспись той части алтаря или того места в храме, где находится ризница.

Каноны росписей боковых частей алтаря - жертвенника и диаконника - отличаются меньшей устойчивостью, их варианты отражают конкретное назначение данного храма. Наиболее часто в жертвеннике помещается изображение Богоматери и композиции из Новозаветной Истории, связанные с Рождеством Христовым, что напрямую связано с литургическим действием проскомидии. В диаконнике - образы святых архидиаконов или композиции из Новозаветной Истории, но часто здесь бывают и композиции из жития св. Иоанна Предтечи.

Средняя часть храма символизирует, прежде всего, горний, Ангельский мир, область Небесного бытия, где пребывают все праведники, но она же изображает и область земного бытия. Как нерасторжимы Церковь земная и Небесная, так нерасторжимо и все учение Церкви. Небесная Церковь связана с земной подвигом мучеников, исповедников, святителей, преподобных. Мученики - опора Церкви, и потому они всегда пишутся на столпах. Часто образы мучеников размещаются и на стенах центральной части храма.

Все стены центральной части храма имеют свои сложившиеся каноны росписей. Наиболее часто росписи храма показывают события из Священной Истории Ветхого и Нового Завета. Композиции размещаются в верхней части основного пространства в определенных рядах (от трех до пяти) и несут важный догматический и учительный характер. Это: "Праздники" (Рождество, Крещение, Благовещение и др.), композиции из жития Богоматери, святых и др. Если храм посвящен Богоматери, то большинство росписей изображают житие Пресвятой Богородицы.

Особое место в росписях храма занимает западная его часть, где часто встречается картина "Страшного Суда". Восток - Горний мир - противопоставляется миру греха и соблазна. Композиции западной части зачастую очень повествовательны и образны.

Украшаются росписями и мозаиками и входные ворота в храм (как изнутри, так и снаружи). Здесь часто изображается образ Богоматери как Покровительницы дома Божия. На откосах порталов видим Ангелов, стоящих на страже дома Господня.

Стенные росписи, как правило, не достигают пола. От пола до границы фресок (высотой в рост человека) идут панели, на которых нет священных изображений. С древнейших времен на этих панелях писали убрусы (полотенца), украшенные орнаментами, что придает особую торжественность стенным росписям, которые как великая святыня как бы преподносятся молящимся по древнему обычаю на украшенных полотенцах. Они же символизируют и чистоту храма, его незыблемость и вечность.

Общая система росписей наших храмов представляет собой разнообразную по масштабам и времени исполнения картину. В разное время происходили изменения в росписях, дополнялись или удалялись некоторые композиции, но в своей основе сюжет росписей и канон остались неизменными и по сей день. Все росписи, соединенные в единую догматическую систему, представляют собой важнейшую часть православного храма и находятся в неразрывной связи с архитектурой и литургическим действием. Они служат образным назиданием, своеобразным живописным Евангелием всего учения Церкви, помогая открыть каждому всю важность главнейшего события для людей - спасения.

Роспись храмов

Наша иконописная артель на протяжении многих лет занимается монументальной живописью в храмах и расценивает данную работу как основной вид деятельности местерской. Если вам нужна роспись в храме - обращайтесь к нам, и мы вам непременно поможем.